Περί αστυνομικών μυθιστορημάτων

του Πέτρου Μαρτινίδη

Η συνηθέστερη κολακεία για κάθε λογής βιβλίο είναι: «Διαβάζεται σαν αστυνομικό μυθιστόρημα»! Αντιθέτως, οι έπαινοι για ένα αστυνομικό μυθιστόρημα εστιάζονται στην κοινωνική του εμβρίθεια, στον ρεαλισμό των χαρακτήρων ή στη ζωντάνια των τοπίων. Περίπου όπως θαυμάζονται οι ομορφιές της φύσης «σαν πίνακες» και οι ωραίοι πίνακες «σαν αληθινοί»!

Δεν νομίζω ότι προορισμός της τέχνης είναι να αποκαλύπτει με ανατομική πιστότητα τη ζωή ούτε προορισμός της ζωής να χωρά με ακρίβεια σε εξωραϊσμούς της τέχνης. Αν η τέχνη, ακόμη και στις υποδεέστερες στιγμές της, έχει προορισμό, είναι να μας παρηγορεί για τις ατέλειες του κόσμου και τη μόνη απόλυτη βεβαιότητα σε αυτόν - τη θνητότητά μας.

Υψηλό ή υποδεέστερο λογοτεχνικό «είδος», το αστυνομικό μυθιστόρημα εξελίχτηκε σε τέσσερις φάσεις. Η πρώτη (1840-1890) θα μπορούσε να ονομαστεί πεντηκονταετία των απαρχών. Ξεκινά με τον Διπλό φόνο στην οδό Μοργκ του Πόε και φτάνει στις πρώτες περιπέτειες του Σέρλοκ Χολμς. Στη διάρκειά της περιλαμβάνει την εδραίωση της αστικής κυριαρχίας, την ίδρυση εγκληματολογικών τμημάτων στις ευρωπαϊκές πρωτεύουσες και την εμφάνιση του θέματος της αστυνομικής ανίχνευσης στην εν γένει μυθοπλασία. Ούτε ο Πόε το 1841 ούτε ο Γκαμποριό το 1863, με την Υπόθεση Λερούζ, ή ο Κόλινς το 1868, με τη Φεγγαρόπετρα, εννοούν να γράψουν «αστυνομικά». Γράφουν μια λογοτεχνία στο κλίμα όπου κινούνταν, λ.χ., το μυστήριο της Τζέιν Εϊρ, της Μπροντέ, οι έρευνες του επιθεωρητή Μπάκετ, στο Σκοτεινό σπίτι του Ντίκενς, ή η θεολογική πρόκληση του Ρασκόλνικοφ, στο Εγκλημα και τιμωρία του Ντοστογιέφσκι.

Ωστόσο, ένα συγκεκριμένο λογοτεχνικό «είδος» διαμορφώνεται. Και όταν ο Κόναν Ντόιλ παρουσιάζει τον Σέρλοκ του υπάρχει, ήδη, κοινό έτοιμο να δεχτεί μια λογοτεχνία η οποία πιστοποιεί πως ζούμε σε ορθολογικό και κατανοήσιμο κόσμο. Από το 1890 ώς το 1940, στην πεντηκονταετία της άνθησης, δεν εδραιώνεται μόνο το λεγόμενο «mystery novel», και συγγραφείς όπως η Κρίστι, με τον Πουαρό και τη Μις Μαρπλ, ο Τσέστερτον με τον πατέρα Μπράουν, η Σέιερς με τον λόρδο Γουίμσεϊ και πάρα πολλοί άλλοι, με μόνιμους ή περιστασιακούς ήρωες. Διαμορφώνεται κι ένα μεγάλο κοινό, ετερόκλιτο κι ενθουσιώδες για το συγκεκριμένο λογοτεχνικό είδος. Σε διαδρομές τρένων ή πλοίων, σε ώρες σχόλης ή σε κλεμμένα εργασιακά διαλείμματα, οι αναγνώστες ανταγωνίζονται τον συγγραφέα που θέτει το αίνιγμα και τον ήρωα που το ανιχνεύει, ώστε να φτάσουν πρώτοι στη λύση.

Πιστεύω πως σε όλη αυτή την περίοδο το αστυνομικό μυθιστόρημα παίρνει, για τα πλήθη που συρρέουν στις πόλεις, τη θέση που κάποτε κατείχαν τα παραμύθια. Οπως εκείνα εξοικείωναν τα αγροτικά πλήθη με τις άγνωστες δυνάμεις της φύσης, μέσω μαγικών δυνάμεων που τις τιθάσευαν, έτσι και η «detective fiction» φέρνει σε επαφή τους φρέσκους αστούς με τις νέες αστικές αντινομίες: τον έντιμο κλέφτη, τον τρυφερό δολοφόνο, τον δεισιδαίμονα άθεο, τη χλιδή που καλύπτει κακουργήματα ή την αθωότητα που απεργάζεται εκδικήσεις. Η μυθοπλασία εστιάζεται στο αίνιγμα, κυρίως, και λιγότερο σε χαρακτήρες. Κάνοντας όμως τον θάνατο διανοητικό παιχνίδι, διδάσκει την υπεροχή τής λογικής απέναντι στην παρόρμηση.

Οχι άδικα, έχει ειπωθεί για τα αστυνομικά αυτής της περιόδου ότι περιείχαν 50% ανίχνευση, 25% χαρακτήρες και 25% απ' ό,τι ήξερε καλύτερα ο συγγραφέας. Παράδειγμα η Νάιο Μαρς που, ξέροντας από θέατρο, τοποθετεί τη δράση των έργων της σε θεατρικούς χώρους, ή ο δημοσιογράφος Γκαστόν Λερού, που θέλει τον ήρωά του, τον Ρουλεταμπίγ, δημοσιογράφο. Παρά ταύτα, ήδη πριν από το 1940, περιπτώσεις όπως του Χάμετ και του Τσάντλερ ή του Σιμενόν αλλάζουν τη δοσολογία: 25% ανίχνευση και 50% χαρακτήρες μετατρέπουν το είδος σε «crime novel». Ωστόσο, κατά την πεντηκονταετία της κορύφωσης που ακολουθεί (1940-1990), δεν λείπουν οι καθαρόαιμες ανιχνεύσεις. Από τη Μαρς ώς τη Φ. Ντ. Τζέιμς. Το είδος στρέφεται όμως, έντονα πλέον, στα κίνητρα των εγκληματιών και στις κοινωνικές συνθήκες που προάγουν το έγκλημα.

Μαζί, η ποιότητα του ύφους γίνεται ακόμα πιο φροντισμένη, πιο λογοτεχνική. Ασφαλώς με διαφοροποιήσεις. Αλλιώς γράφει ο Ρος Μακντόναλντ, λ.χ., κι αλλιώς ο Τζέιμς Τσέιζ, αλλιώς ο Σιμενόν κι αλλιώς οι Μπουαλό και Ναρσεζάκ. Πλην, όλοι, εστιάζονται στην κοινωνική αδικία, στην ανισότητα, στις ιδιοσυγκρασίες των ηρώων. Με συγγραφείς, μάλιστα, σαν τον Αϊρα Λέβιν (Το μωρό της Ρόζμαρι), η αφηγηματική ματιά προσεγγίζει και την πλευρά των θυμάτων, εισάγοντας το λεγόμενο «thriller». Γι' αυτό η περίοδος αξίζει τον χαρακτηρισμό «κορύφωση». Συνυπάρχουν εντός της μορφές παλιές ή νεότερες, ενώ η εμπορική επιτυχία κορυφώνεται επίσης.

Κι όπως στην ιστορία της κλασικής τέχνης, κατά τον Βίνκελμαν, τη φάση των απαρχών, της άνθησης και της κορύφωσης ακολουθεί η φάση της παρακμής, έτσι και στο αστυνομικό μυθιστόρημα δεν αποκλείεται ό,τι αρχίζει περί το 1990 να είναι μια πεντηκονταετία της παρακμής. Δεδομένου ότι έκτοτε, απ' τον Ελρόι ή τον Πελεκάνος ώς τη Μοντανάρι ή τον Νταν Μπράουν, κυριαρχούν αλλοπρόσαλλα δείγματα, από εξαιρετικά ώς αφελή, που δίνουν έμφαση οπουδήποτε αλλού εκτός από το ειδοποιό χαρακτηριστικό: στοιχειώδη, έστω, γρίφο και απροσδόκητη λύση. Το «αστυνομικό», πλέον, είτε συναιρείται με το «ιστορικό μυθιστόρημα» και, για να αναπαραστήσει μια εποχή, αποδυναμώνει την ανίχνευση, είτε στρέφεται στη στυλιστική επιδεξιότητα και αδιαφορεί επιδεικτικά για τον ένοχο, όπως στον Μικρό φίλο της Ντόνα Ταρτ.

Φυσικά, εξακολουθούν να αναδεικνύονται ωραιότατα αυθεντικά αστυνομικά. Παράδειγμα τα: Μαύρο Αλγέρι, Κόκκινη Μασσαλία και Paris blues (αμετάφραστο ακόμη), του Maurice Attia, ή η Τριλογία του Βερολίνου, του Philip Kerr, και τα: The one from the other, Α quite flame και If the dead rise not (επίσης αμετάφραστα στα ελληνικά). Επιβεβαιώνοντας την άποψη πως σε περίοδο παρακμής προκύπτουν τα καλύτερα δείγματα κορύφωσης.

Οσο για την Ελλάδα, εκείνο που επί έναν αιώνα εμπόδισε την άνθηση του αστυνομικού ήταν, νομίζω, η απουσία δύο κρίσιμων προϋποθέσεων: μεγαλουπόλεων κι εμπιστοσύνης στη λογική. Μόλις μετά τον εμφύλιο η Αθήνα γίνεται μεγαλούπολη. Ο Γιάννης Μαρής και η Αθηνά Κακούρη δίνουν, τις δεκαετίες '50 και '60, ωραιότατα δείγματα από την άνθηση του αστυνομικού, ενώ η Δύση βρισκόταν στην κορύφωση του είδους. Μα μεσολάβησε η χούντα και η λογική καταποντίστηκε εκ νέου. Οταν το ελληνικό αστυνομικό επανεμφανίστηκε, μετά το '90, έσπευσε να παρακολουθήσει την πιο επικαιρική ροπή - της παρακμής. Μπορεί να μας ταίριαζε καλύτερα, αφού εδώ δεν μεσολάβησε ποτέ θεολογία που να διακινδυνεύσει την πίστη, θέτοντάς τη στον έλεγχο της λογικής. Πιο «ανατολίτες» οι περισσότεροι Ελληνες συγγραφείς αστυνομικών, δεν θέλησαν να διακινδυνέψουν την ποιότητα της γραφής τους ή την οξύτητα των διεισδύσεών τους σε ψυχοκοινωνικά προβλήματα, θέτοντάς τα στην υπηρέτηση της λογικής ανίχνευσης.

Αλλά εδώ αρνούμαστε να δεχτούμε πως για να λειτουργεί στοιχειωδώς το κράτος πρέπει όλοι οι πολίτες να πληρώνουν φόρους. Η απουσία λογικής πρόκλησης, μέσα στο λογοτεχνικό ύψος, γιατί να μας ενοχλήσει;

Δημοσιεύτηκε στην Ελευθεροτυπία, 24/7/2010